CÉZANNE

Les chemins de l’art moderne

Cézanne naît à Aix-en-Provence le 19 janvier 1839. Son père, Louis-Auguste, est issu d’une famille venue de Cesana, dans le Piémont italien, sa mère, une dame Aubert, est native d’Aix.

Destiné à une carrière de juriste par le pater familias, il reçoit une solide formation classique où latin et grec ont une part importante. Le jas de Bouffan, acheté en 1859, devient la maison de famille : il y peindra fréquemment, jusqu’à sa vente en 1899, à la mort de sa mère. Il réalise en 1870 la première Sainte Victoire depuis le jardin, ainsi que des portraits de proches et de paysans.

L’œuvre de Cézanne couvre six périodes : les premières marquent l’antinomie entre l’attrait pour la capitale et le vide insupportable que crée l’éloignement de la Provence. Mais de quelle Provence ? Celle circonscrite dans le territoire borné par le Jas de Bouffan, l’Estaque, Gardanne, Bellevue, Château-Noir, Bibémus et la Sainte Victoire !

C’est là que s’enracine l’œuvre de Cézanne, dans ces paysages noyés de soleil, dont l’unité naît de leur beauté intrinsèque. Là se révèle le sens spécifique du mouvement général de l’histoire de l’art des 19^ème et 20^ème siècles et s’inscrit dans la biographie provençale de « Monsieur Cézanne ».

1886 est une année décisive dans la vie et l’œuvre de Cézanne (1839-1906). La mort de son père le met en possession d’une fortune qui lui assure son indépendance. Il prend de la distance avec le milieu parisien, ne garde que des contacts distendus avec les impressionnistes et va travailler plus longuement en Provence.C’est l’année de la rupture avec Zola, quand il croit se reconnaître dans le personnage du peintre raté, Claude Lantier,  lors de la parution de L’Œuvre.

Entre 1882 et 1887, la première série de la montagne Sainte-Victoire dévoile un style imprégné de classicisme où la construction formelle du motif est déterminante. La Montagne Sainte-Victoire au grand pin révèle ce parti pris dans le premier plan, où les branches de l’arbre accompagnent et soulignent la courbure de la montagne sur toute la longueur du tableau. Les distorsions de l’espace, jugées hâtivement comme des maladresses, s’affirment bien vite comme l’un des traits caractéristiques du génie annonciateur du cubisme.

De 1894 à 1905, il consacre près de dix ans à la deuxième série des Sainte-Victoire, aux versions des Joueurs de cartes et surtout aux trois Grandes Baigneuses. Cette période rassemble l’œuvre d’une vie et, l’année de sa mort, en 1906, il déclare progresser chaque jour un peu plus.

Paysages et portraits montrent une recherche de monumentalité et de force. Ils expriment une maîtrise sereine et tranquille et affirment la plénitude d’un achèvement.

C’est la rétrospective chez Vollard en 1895 qui fait découvrir Cézanne et certains critiques le placent tout de suite au cœur du mouvement pictural moderne.

Lorsqu’il meurt de congestion, surpris par un orage alors qu’il travaillait sur le motif, il est déjà, pour les peintres de sa génération comme pour les jeunes, une référence immédiate et une figure emblématique de la modernité.

Gérard Saccoccini

Conférence du 16/01/2019 salle des Romarins à Tourrettes

GAUGUIN

L'interprétation de l'idée,

ou le nouvel évangile de la peinture

L’enfant, le marin et le courtier (1848-1874)

Paul Gauguin naît à Paris le 7 juin 1848 dans une famille aisée. Son père, Clovis Gauguin, est journaliste au journal républicain Le National. Sa mère, Aline Chazal, est la fille de la militante socialiste et féministe Flora Tristan (1803-1844). Les Tristán sont des propriétaires terriens péruviens. C’est ainsi que Paul Gauguin passe sa petite enfance à Lima, car son père fuyait Louis-Napoléon Bonaparte, élu Président de la République française en 1848 et qui se proclamera Empereur en 1852.

Le père de Paul Gauguin meurt au Chili en 1851. Sa mère reste à Lima avec ses enfants jusqu’à 1855. La famille vit sur le domaine d’un oncle de la famille Tristán.

Aline Chazal et ses enfants reviennent en France en 1855. Paul, âgé de sept ans, est scolarisé au petit séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, commune proche d’Orléans. Il poursuit ensuite ses études au lycée Pothier d’Orléans. A 17 ans, le futur peintre s’enrôle dans la marine marchande et navigue pendant six ans autour du monde. Sa mère décède en 1867 après avoir confié la tutelle de la famille à Gustave Arosa, homme d’affaires et collectionneur de peintures. Paul Gauguin quitte la marine marchande en 1871 et, avec l’aide de Gustave Arosa, devient courtier en valeurs mobilières à la Bourse de Paris.

Arosa introduit Gauguin dans le milieu artistique parisien et lui fait connaître la danoise Mette Sophie Gad (1850-1920), qu’il épouse en 1873. Le couple aura cinq enfants, mais lorsque Gauguin sera saisi par la passion de la peinture et les aléas inhérents, son épouse retournera avec les enfants au Danemark, dans sa famille.

La période impressionniste (1874-1886)

Dès 1874, Gauguin a rencontré Camille Pissarro, ami de Gustave Arosa, et visité la première exposition des impressionnistes. Il commence à peindre en amateur et fréquente l'académie fondée par l'Italien Filippo Colarossi. Pissarro le conseille et l’incite à participer aux expositions impressionnistes. Il participera  à celles de 1879, 1880, 1881, 1882 et 1886. En 1882, le marché boursier s’effondre et Gauguin doit abandonner son activité de courtier en bourse. Il perçoit cette évolution forcée comme une opportunité qui lui permet de peindre quotidiennement.

Paul Gauguin. Vase avec fleurs à la fenêtre (v. 1881)

Huile sur toile, 19 × 27 cm, musée d’Orsay, Paris.

De janvier à novembre 1884, la famille Gauguin s’installe à Rouen où vit également Pissarro. Mais les tableaux se vendent mal et le peintre ne parvient pas à faire vivre sa famille. Gauguin est alors contraint d’aller vivre à Copenhague dans la famille de sa femme. Mais il ne s’adapte pas à la vie danoise et revient seul à Paris dès le milieu de l’année 1885.

La découverte du symbolisme et du synthétisme (1886-1888)

Des tendances opposées au réalisme de la peinture impressionniste commencent à émerger dans la décennie 1880. Le symbolisme, et ses variantes, comme le synthétisme, s’intéresse aux « mystères » du monde pour les restituer sous forme picturale. Des artistes de cette tendance se rencontraient à Pont-Aven, en Bretagne, et on parlera par la suite d’école de Pont-Aven. Gauguin fait un premier séjour à Pont-Aven en 1886 où il rencontre Émile Bernard (1868-1941), l’un des principaux représentants du synthétisme. Les compositions de Bernard sont très éloignées de l’impressionnisme. Il utilise de grands aplats de couleurs pures, séparés par des lignes très apparentes. Le style de Gauguin évolue dans cette direction.

Paul Gauguin. La danse des quatre Bretonnes (1886)

Huile sur toile, 71,8 × 91,4 cm, Neue Pinakothek, Munich.

D’avril à novembre 1887, Gauguin fait un séjour à la Martinique où il peint plusieurs toiles d’inspiration discrètement pointilliste. Gauguin est donc à cette époque dans une phase active de recherche qui le conduit à expérimenter différents styles. Après son retour en France, il fait un nouveau séjour à Pont-Aven en 1888. Il retrouve Émile Bernard et devient l’un des leaders du synthétisme qui vise à s’éloigner du réalisme impressionniste. Ainsi Gauguin écrit-il en 1888 à Émile Schuffenecker, peintre de l’école de Pont-Aven : « Un conseil, ne copiez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu'au résultat. »

La brève amitié avec van Gogh à Arles puis les séjours en Bretagne (1888-1891)

Gauguin avait rencontré Vincent van Gogh en novembre 1886 à Paris. En février 1888, van Gogh avait quitté Paris et s’était installé à Arles. Il invite Gauguin à venir le rejoindre afin qu’ils puissent peindre ensemble la lumière méditerranéenne. Gauguin arrive à Arles en octobre 1888. Les deux artistes sont dans une période d’évolution rapide et d’incertitude. Quant à van Gogh, sa santé mentale est particulièrement précaire.

Paul Gauguin. Café de nuit à Arles (Madame Ginoux) (1888)

Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée Pouchkine, Moscou.

Après avoir réalisé un certain nombre de tableaux, dont des portraits réciproques, le conflit des personnalités, qui est aussi un conflit artistique, éclate. L’extrême fragilité de van Gogh le conduit à menacer Gauguin avec un rasoir et à s’automutiler en se coupant l’oreille droite le 23 décembre 1888. Gauguin retourne alors à Paris.

Pendant plusieurs années, Gauguin va alterner des séjours à Paris et en Bretagne. A Paris, il fréquente les poètes symbolistes (Mallarmé, Rimbaud, Verlaine). En Bretagne, Pont-Aven étant encombrée par le tourisme, il s’installe dans le petit village du Pouldu.

La Polynésie (1891-1903)

Les tableaux de Gauguin se vendent très mal. Il doit vivre d’expédients et ne songe plus qu’à quitter l’Occident pour retrouver la spontanéité créative des tribus « primitives ». Cette pulsion vers l’exotisme n’est sans doute pas sans lien avec son enfance à Lima et elle représente une des premières manifestions du courant artistique dit primitiviste.

Après avoir pensé à Java, à Madagascar, au Tonkin, Gauguin se décide pour Tahiti, dont Pierre Loti (1850-1923) avait fait le cadre de son roman autobiographique paru en 1880, Le Mariage de Loti, qui évoque le mariage de Loti avec une tahitienne. Dans l’imaginaire français de l’époque, Tahiti représente le modèle archétypal de l’éden primitif, une sorte de remise au goût du jour du mythe du bon sauvage de Jean-Jacques Rousseau.

Paul Gauguin. Idole à la coquille (1892-93)

Statuette en bois de fer, nacre, dent et os, H34,4 ×L14,8 ×P18,5 cm, musée d’Orsay, Paris.

Gauguin arrive à Papeete en juin 1891. Il s’intéresse à la culture traditionnelle tahitienne et réalise des sculptures et des gravures sur bois inspirées de l’art local. Il rencontre Teha'a-mana qui devient sa compagne (sa vahiné dans le vocabulaire local) et son modèle. Ses tableaux de cette époque cherchent une pureté créative que certains artistes pensaient retrouver dans les cultures traditionnelles africaines et polynésiennes encore peu influencées par le monde occidental. Tout cela débouche sur une peinture rejetant les contraintes du réalisme occidental. La couleur est reine et n’a pas pour ambition de refléter la vérité de la nature mais l’inspiration de l’artiste. Les formes simplifiées et l’absence de perspective constituent également un manifeste du refus de l’art occidental. Mais bien évidemment, cette contestation elle-même n’est qu’un produit de la mentalité occidentale. Gauguin commence également en septembre 1893 la rédaction de Noa Noa, récit de sa découverte de la culture locale et de sa détestation du colonialisme français.

En juillet 1893, il revient en France pour la dernière fois. Le grand marchand d’art Paul Durand-Ruel (1831-1922) organise en novembre 1893 une exposition consacrée à Gauguin, mais la critique parisienne est réticente face à ses toiles océaniennes. D’avril à novembre 1894, il séjourne à Pont-Aven, qui reste un lieu très fréquenté par de nombreux peintres. En juillet 1895, il s’embarque à Marseille pour Papeete.

Installé tout près de Papeete, il rencontre Pahura qui devient sa nouvelle compagne et qui lui donnera un fils, Émile, en 1899. En 1897-98, malade, il réalise un immense tableau qu’il considère comme son testament pictural et qu’il intitule D'où venons-nous? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?

Paul Gauguin. D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-98)

Huile sur toile, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston.

Pour fuir le colonialisme français, Gauguin quitte Tahiti en 1901 et s’installe aux îles Marquises, sur l’île de Hiva Oa. Il achète un terrain et y fait construire une petite maison sur pilotis qu’il baptise, par provocation, Maison du Jouir. De plus en plus idéaliste et coupé des réalités, il refuse de payer ses impôts et incite les indigènes à faire de même. Il devra faire face devant la justice à plusieurs procès. Il choisit comme nouvelle compagne une jeune-fille de treize ans Marie-Rose Vaeoho qui lui donnera une fille Tikaomata.

Il vit à cette époque, modestement, des tableaux que lui achète Amboise Vollard, avec lequel il a conclu un contrat : vingt-cinq tableaux par an contre des mensualités de 300 francs.

Atteint depuis de nombreuses années de la syphilis, souffrant d’une cicatrice purulente à la suite d’une blessure à la jambe, il prend une forte dose de morphine et meurt d’une crise cardiaque le 8 mai 1903. Il est inhumé dans le cimetière catholique d’Atuona.

Le 18 février 2019, notre ami Charles Tinelli nous a quittés.

Son départ brutal a été d’une grande violence pour tous ceux qui le connaissait.

Nous l’avons accompagné vers sa demeure d’éternité, sur le rivage de cette mer qu’il aimait tant et là, dans la sérénité, le calme et la beauté de ce lieu, ces mots du poète prenaient toute leur résonnance :

Qu'elle est lourde à porter l'absence de l'ami,

L'ami qui tous les soirs venait à cette table

Et qui ne viendra plus, la mort est misérable…

Une disparition qui nous laisse tristes, désemparés et orphelins.

Désemparés parce que Charles aimait la vie.

Professeur de Lettres, il aimait la philosophie des Lumières et, par-dessus tout, la langue de Molière qu’il pratiquait avec élégance, servi par une rhétorique agile, légère et primesautière qui enchantait ses auditeurs et qui avait subjugué les membres de Tourrettes Héritage lors de ses interventions chez nous.

Il aimait l’art, les artistes, les belles choses.

Il aimait organiser le partage du savoir en érudit qu’il était, convaincu que le savoir n’est rien sans le désir de le partager.

Il avait la passion des voyages.

Il a entrepris l’ultime, sans retour, qui nous laisse impuissants et désarmés devant l’irrémédiable.

Adieu l’Ami, voyage en paix, tu vas nous manquer.

Gérard Saccoccini

5 décembre 2018

L’Amour au XVIII° siècle

Charles Tinelli

Conférencier en histoire de l’Art et des Sociétés, professeur de Littérature

Le XVIII° siècle est considéré par les historiens comme le début de la pensée moderne. C’est aussi le début d’une nouvelle vision de  l’individu qui de sujet assisté d’un roi, devient citoyen libre d’un état... Aussi, dans ses rapports avec autrui la conception de l’amour va totalement changer et cela de toutes les manières, mais aussi à tous les niveaux de la société. Ainsi, va naitre une autre conception du couple, de la famille, de la nature et même du divertissement. Aussi nous découvrons que ce siècle du libertinage n’est pas très différent du nôtre, au quotidien, à travers les faits divers que nous ont laissés les gazettes et les rapports de police...Avec Voltaire nous pouvons dire "Ah le bon siècle que ce siècle de fer! "

DOUCEURS OMBRIENNES

Les peintres de l’école d’Ombrie

Gérard Saccoccini

En Ombrie, au Quattrocento, deux courants picturaux se sont développés.

Le premier procède du rationalisme de Piero della Francesca, aboutissant à la synthèse de la forme et du contenu.

L’autre de sensibilité territoriale plus douce, se forme lentement par l’héritage mystique de Gentile da Fabriano, transmis à Benozzo Gozzoli puis à Ghirlandajo.

Ce second courant, imprégné de l’héritage florentin, acquiert une suave douceur dans l’art merveilleux que Pietro Vannucci * exprimera dans les fresques de la Sixtine comme ce détail de la Remise des Clefs à Saint Pierre témoignant de l’art du portrait qu’il brosse également sur les murs du Nobile Collegio del Cambio à Pérouse, art de l’extase qui rompait avec l’inspiration de l’antiquité et avec la traduction de la réalité.

Inlassablement répétés, ses dessins vont s’amollir avec le temps mais conserveront toujours l’inégalable science de la finesse tonale d’une palette où se noient les estompes blondes et les complémentaires conférant aux figures douces l’éclat irisé des émaux.

Doué de l’inépuisable verve du conteur et de la minutie de l’enlumineur, Pinturicchio joue largement du plaisir de la narration et les sujets religieux sont prétextes à d’éclatantes décorations polychromes rehaussées d’un superbe poudroiement d’or.

Dans leurs œuvres, la lenteur gestuelle, la douceur languide, l’évanescence des atmosphères, les subtiles estompes des ciels, clichés non dénués de force et de virilité tranquille, évoquent la sérénité du terroir de leur patrie, l’Ombrie, « Cœur vert de l’Italie ». Avec la force orgueilleuse de leur jeunesse et la pleine maîtrise de leur discipline, ils vont représenter l’Histoire de Moïse, du Christ et la prophétie de l’histoire de la papauté, et concourir, sous la férule de Sixte IV, à la décoration de la plus belle chapelle du monde : la Sixtine.

A la mort de son père en 1494, Raphaël rejoint la boutique de Pietro Vannucci à Pérouse où il s’imprègne de la douceur ombrienne en cette fin du Quattrocento.

Il deviendra le maître inégalé de la perfection formelle et de l’expression accomplie du génie. Plus que l’élève, il devient très vite l’homme de confiance, le véritable assistant et même le « double » du maître. Cet être d’exception en quête d’absolu n’oubliera jamais l’influence du maître dont il conservera toujours une « certaine manière ».

Ainsi, le Quattrocento finissant ouvre les portes à la Grande Renaissance en Ombrie, alors que Rome devient capitale artistique et supplante Florence dans son rôle de nouvelle Athènes. La peinture duCinquecento procède de la révision des principes esthétiques du Quattrocento et associe pour en tracer les voies les écoles de Florence et d’Ombrie avec  Ghirlandajo, maître absolu de la fresque, Botticelli, auteur de la grande rupture « moderniste », Signorelli et la puissance « terrible » du dessin, Perugino « le mal aimé » et Pinturicchio « l’oublié » pour la douceur émouvante et les sensibilités nouvelles de l’écriture picturale des artistes de l’Ombrie, que parachève Raphaël.

Pour avoir pleinement intégré que sans le doute il n’y a pas de génie, les « maîtres de la douceur ombrienne » ont imprimé à l’art pictural une évolution notoire dans les deux décennies du tournant du siècle, de 1490 à 1510, principalement identifiable dans les représentations sacrées dans lesquelles les protagonistes affichent des caractères plus proches de l’humain et des attitudes plus intimistes.

Ainsi ils préparèrent l’arrivée des géants : Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël.

*  Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin

LE STATUT DE LA FEMME AU MOYEN-ÂGE

 Gérard Saccoccini

Qui l’eut cru ? La ruine de Rome au 5e siècle a entraîné en Occident une très brutale régression des conditions de vie.

Mais elle a aussi ouvert la voie à l’émancipation des femmes.

Dans l’Antiquité, celles-ci avaient connu parfois une relative liberté – dans l’Ancien Empire égyptien comme en Crète ou en Étrurie – mais le plus souvent une triste sujétion, de l’Assyrie à la Grèce. Leur sort s’était adouci sous la férule de Rome avec le droit de disposer de leurs biens à leur majorité et de choisir leur mari.

Après les temps "barbares", à partir de l’An Mil, les femmes vont devenir dans la chrétienté occidentale quasiment les égales des hommes. Au moins en droit. C’est le début d’un lent mouvement qui n’a pas été sans graves reculs, à la Renaissance et au 19e siècle...

Jusqu’au 11^ème siècle se développe la période de la diffusion du savoir depuis les monastères et par l’ouverture d’universités comme Bologne, Modène et Paris. Abstraction faite de quelques incursions mongoles sporadiques, la plupart des conflits militaires cessent. L’épanouissement de la littérature courtoise et d’une culture de cour préparent la maturité culturelle du siècle suivant. Le petit commerce fleurit et l’urbanisme se développe.

A partir de là se forge, en Europe, un modèle social nouveau qui transforme l’univers urbain des cités. Grâce au développement des métiers de l’argent nés en Italie, les voies du grand commerce se transforment et deviennent rapidement exponentielles, alors que la population du Moyen-âge est majoritairement rurale.

Dans cette société en constante évolution, il est difficile d’appréhender l’existence, le statut, la place et le rôle des femmes car, là encore, leur histoire a été écrite par des hommes et les informations les concernant sont fragmentaires et différentes selon le pays, le milieu et le lieu de vie.

Le siècle s’achève sur un évènement majeur : l’appel à la Croisade du pape Urbain II, en 1095, au concile de Clermont***.

Le « lumineux » 12^ème siècle sera le siècle d’un nouvel humanisme qui renoue avec la culture antique et s’imposera comme une période majeure dans le renouveau culturel. De nombreuses femmes de l’aristocratie acquièrent une autorité, un pouvoir de gouvernorat, de décision militaire, de justice et de participation aux assemblées ecclésiastiques et séculaires, en lieu et place de leur mari à la croisade, prisonnier ou décédé.

Le vocable « Moyen-âge » est né en 1640 sous la plume de l’archevêque Pierre de Marca (1594-1662), historien du Béarn né à Gan, comme transcription du latin medium aevum. Mais la traduction est-elle bien fidèle au sens latin ?

N’aurait-on pas plutôt du traduire medium aevum par « les temps moyens », plus proche du sens de « ère intermédiaire »  entre l’Antiquité et les temps modernes ?

Il n’y eut jamais une seule civilisation médiévale monolithique. Il donc difficile d’appréhender en globalité un Moyen-âge couvrant une histoire de plus de mille ans.

Durant ce millénaire, de nombreuses mutations affectèrent une société protéiforme qui généra de multiples cultures, parfois différentes, mais toujours d’une exceptionnelle richesse, et proposa à la femme de franchir cette longue étape vers l’égalité.

Bien avant que soit constitué et organisé le statut civil de l’état, on lui doit d’avoir favorisé, après « les terreurs de l’An Mil », la naissance du lumineux 12^ème siècle qui projeta la société civile hors de l’obscurantisme et de la barbarie, ouvrit la voie à la Renaissance et rendit à la femme l’espérance de retrouver la place et le statut qu’elle eut dans la seule société égalitaire de l’Antiquité : la civilisation Etrusque.

Après 1453, l’exil des érudits, philosophes et savants byzantins, accueillis à Florence par Cosme l’Ancien, fera le lien de transmission de la philosophie antique et de l’héritage gréco-romain générant l’énorme patrimoine culturel grâce aux mécènes des cités-états italiennes, mais fera naître un étrange paradoxe.

La pensée humaniste et la philosophie platonicienne dont tous les penseurs de la Renaissance vont se nourrir, annoncent qu’un regard nouveau va être porté sur la femme. Il ne sera malheureusement pas celui qu’elle était en droit d’espérer.

La redécouverte du droit romain aura pour effet d’atténuer le pouvoir des femmes (jusqu’à ce que le Code Napoléon, consacrant le droit conforté du Pater Familias réduise à peu de choses les libertés féminines !)

 L’Histoire témoignera de leur capacité à rebondir et leur donnera le pouvoir malgré tout, même lorsque la société s’attachera à leur en contester l’accès.

*** A propos de la croisade –

(Cet extrait que j’ai brièvement commenté, est tiré d’une intervention à propos de la Repentance pour rappeler une vérité historique, dont la valeur est galvaudée, voire déformée, si elle est utilisée sortie du contexte). G.S.

… De même que l’on ne peut occulter le lien capital tissé par la culture arabe entre le legs gréco-romain et l’Occident (notamment par l’œuvre d’Avicenne, puis celle  d’Averroès), on ne peut considérer la Première Croisade seulement comme une agression européenne contre le monde musulman sans céder à une contrevérité qui, dans un raccourci simpliste, s’impose aujourd’hui.

L’appréhension et la compréhension de l’histoire des peuples en sont faussés car, contrairement aux entreprises qui suivirent, la première croisade ne fut que la riposte à une des plus terribles manifestations du prosélytisme religieux guerrier, générée par l’expansion meurtrière de l’Islam dans un but passé sous silence : l’établissement de la puissance Seldjoukide.

La constitution d’un califat « politique » évinça le sultan de Damas, ne lui laissant qu’une autorité (très relative) sur la direction du califat religieux.

Le vecteur hégémonique principal en fut, dès le 7^ème siècle, la colonisation du Proche Orient, puis de l’Afrique du Nord, puis au 8^ème siècle, de l’Espagne, du Languedoc et de l’Italie du Sud, dont les populations étaient majoritairement chrétiennes et juives.

L’apport culturel considérable de la civilisation arabe au monde occidental s’est accompagné d’agressions violentes, de conquêtes brutales, de viols, de massacres et de crimes ayant fait des milliers de victimes. Le reconnaître, et ne pas dissocier de l’héritage la finalité et les moyens utilisés, c’est admettre que l’analyse de toutes les entreprises coloniales doit se faire par un prisme très large dont le filtre doit être l’impartialité de l’historien, dégagé de la pensée unique et de tout élément passionnel…

 LES FRESQUES DE LA CHAPELLE BRANCACCI

Le génie de Massacio

Gérard Saccoccini

En 1423, de retour d'Egypte pour le compte des Medicis, le riche marchand Felice Brancacci ordonne la décoration de la chapelle par des fresques illustrant la vie de saint Pierre, qui était alors le patron de celle-ci. Il adresse sa commande à Masolino et Masaccio, respectivement 40 et 22 ans, qui travaillent alors ensemble. Pendant longtemps, on a considéré que le second était le disciple du premier. En vérité, Masaccio est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali depuis 1422. Il assiste à la cérémonie de consécration de l'église Santa Maria del Carmine et est chargé de réaliser une fresque représentant la consécration, fresque qui sera détruite à la fin du XVIe siècle, lors de travaux de restructuration du couvent. Les deux peintres étaient vraisemblablement liés par un partenariat très soudé, comme le démontre le résultat cohérent et harmonieux du cycle. Dans ces fresques Masolino fait preuve de sa maîtrise de la culture gothique tardive, décorative et raffinée, tout en adaptant son style à celui de son jeune et plus innovant collègue. Plus puissante apparaît en effet la peinture de Masaccio, peuplée de personnages à la plastique solide, insérés dans un espace réaliste et marqués par un profond et presque tragique sens de la dignité morale. La perspective confère une extraordinaire unité visuelle à tout le cycle dont le réalisme va jusqu'à utiliser la source lumineuse de la fenêtre de la chapelle pour projeter les ombres des personnages.

En raison du départ de Masolino da Panicale pour la Hongrie et de Masaccio pour Rome, en 1427, les fresques restent inachevée. À la suite de l'exil des Brancacci en 1436, tombé en disgrâce pour ses sympathies envers les ennemis des Medicis, les frères du monastère font enlever les portraits de tous les personnages liés à sa famille et, en 1460, consacrent la chapelle à la Vierge del Popolo. Ils insèrent alors un retable du XIIIe siècle. C'est seulement dans les années 1481-1483 que Filippino Lippi achève les scènes manquantes. Son intervention sobre et respectueuse de la peinture de ses prédécesseurs contribue à l'homogénéité stylistique de la chapelle.

Les fresques ont plusieurs fois failli disparaitre Après que la chapelle fut consacrée à la Vierge, un certain nombre de lampes votives ont été installées : le noir de fumée qu'elles ont produit a couvert la surface des fresques, causant de tels dégâts qu'elles ont dû être nettoyés dès la deuxième moitié du 16e siècle. En 1680 la Grande-Duchesse Vittoria della Rovere s'oppose au marquis Ferroni qui voulait transformer la chapelle en style baroque : les deux niveaux de fresques sont divisés par quatre jeux de sculptures taillées et dorées dans des encadrements de bois. C'est probablement de ce temps, pendant le règne de Cosme III le fanatique, que datent les feuilles ajoutées pour cacher la nudité d'Adam et Eve dans les deux fresques de la Tentation de Masolino et de l'Expulsion du Jardin de Masaccio. Toutefois au milieu du XVIIIe siècle une modernisation détruit les peintures de la voûte et et des lunettes. La chapelle échappa au feu alors que l'église fut dévastée par un incendie en 1771 l'église. En 1780, la chapelle est rachetée en par la famille Riccardi qui change l'autel et le plancher. Les fresques, négligées tout au long du XIXe siècle sont grossièrement restaurées en 1904. Les travaux de restauration entrepris dans les années quatre-vingt ont finalement permis de retrouver leur couleurs claires et lumineuses.

La chapelle, décorée à fresque par Masaccio, Masolino entre 1424-28 puis par Filippino Lippi en 1481-83, se trouve dans le droit bras du transept de l'église de Santa Maria del Carmine, consacrée à la Madone del Popolo.

Le cycle de fresques, à l'exception des deux premières, raconte l'histoire de saint Pierre, comme suit :

1 - Masolino : La tentation d'Adam et Eve
2 - Masaccio, Adam et Eve chassée du Paradis terrestre
3 - Masaccio, Le tribut
4 - Masolino, Le sermon de Saint Pierre
5 - Masaccio, Le baptême des néophytes
6 - Masolino, La guérison de l'estropié et le résurrection de Tabita 
7 - Masaccio, La distribution des biens et la mort de Anania 
8 - Masaccio, Saint Pierre guéri avec l’ombre
9 - Filippino Lippi, La visite de Saint Paul à Saint Pierre en prison
10- Masaccio (et Filippino lippi), La résurrection du fils de Théophile et la chaire de Saint Pierre 
11- Filippino Lippi, Saint Pierre libéré de prison
12- Filippino Lippi, La dispute de Saint Pierre avec  Simon le mage et la crucifixion de Saint Pierre

Naissance de la peinture des Primitifs flamands

Gérard Saccoccini

L’avènement des Grands Ducs Valois, en 1364, marque le début d’une prodigieuse expansion artistique alors que les « Ymaigiers du Roy », à Paris, portent à son plus haut stade de perfectionnement l’art de l’enluminure. Architectes, sculpteurs, peintres, enlumineurs et ymaigiers, de France d’abord, puis de Flandre et des Pays-Bas, seront appelés à œuvrer dans les grandes villes des Etats de Bourgogne.

Les Grands Ducs feront venir de Paris, puis de leurs possessions des Flandres, les peintres et les enlumineurs spécialisés dans le décor des livres d’heures, bibles et codex, commandés par le roi et ses pairs.

Originaires du Nord, Jean Malouel, Jean de Beaumetz et André Bellechose, créent à Dijon un art remarquable par la richesse des coloris et la précision du dessin qui annoncent la synthèse de l’art flamand et de l’art bourguignon.

Cette synthèse sera parachevée par les artistes du XV° siècle comme Rogier Van der Weyden (auteur du célèbre polyptyque de l’Hôtel-Dieu de Beaune) et Pierre Spicre (Danse macabre de l’église de la Ferté-Loupière) qui est aussi l’auteur des cartons d’après lesquels ont été exécutées les admirables tapisseries de l’église Notre Dame de Beaune.

 De l’enluminure, art subtil des ymaigiers, qui utilisent une manière extrêmement précieuse et raffinée, jusqu’aux productions des « ateliers » des villes flamandes et à la naissance de la peinture des Primitifs flamands, l’évolution des techniques se décline en trois périodes :

Vers 1365  ð influences françaises à Dijon où le mécénat des ducs favorise l’essor d’un foyer artistique important, vitrine d’un pouvoir qui soigne son image pour la postérité.

Vers 1400  ð influences flamandes à Ypres où une même culture unit les métiers et toutes les villes flamandes dans lesquelles l’activité artistique s’est repliée à la faveur des troubles politiques du royaume de France et de l’isolement de sa capitale.

A partir de 1400-1420 ð  la naissance du Réalisme, va s’organiser pour promouvoir l’esprit de la fin du Moyen-âge attisant le désir de connaissance. Le mouvement oriente les esprits et l’œil des peintres vers le réel, l’observation du relief, des volumes et de l’espace pour représenter l’homme dans son milieu : les villes, les rues, les campagnes, les intérieurs. L’explosion du commerce et de l’industrie crée la richesse des cités et invite les Flamands à jouir de la vie et à faire l’éloge du quotidien.

Dès 1350, dans l’Europe entière, se développe un style de cour raffiné, aux formes élégantes et gracieuses, aux draperies légères, désigné sous le vocable de « gothique international ». Les maîtres célèbres, pratiquant cet art précieux et seigneurial, gravitent dans l’entourage des princes. On les nomme « Varlets de Chambre ». Ils ont nom Jacquemart de Hesdin, Pol, Jan et Herman de Limbourg, le Maître de Boucicaut, lequel introduit dans l’enluminure une vision inédite du monde. Se déplaçant avec leurs commanditaires qui suivent les cours itinérantes, ces peintres concourent à l’extension internationale de ce style, entremêlant les influences françaises, italiennes, anglaises, depuis l’Espagne jusqu'à la Bohême, avec Paris comme pôle de rayonnement où la majorité des enlumineurs et ymaigiers travaillent pour le plus grand bibliophile du Bas Moyen Age : le duc Jean de Berry.

Avec Hennequin de Bruges et Nicolas Bataille, le plus célèbre lissier du temps, ils dictent un langage pictural d’influence française prépondérant à la cour de Bourgogne.

Cette tendance s’inverse, vers la fin du 14^ème siècle, avec des maîtres confirmés tels Jean Malouel et Melchior Broederlam, dont la réputation contribue à infléchir le courant vers les Flandres.

Ainsi, en un syncrétisme formé au creuset bourguignon, naquirent les pistes formelles qui conduisirent au genre pictural réaliste de « l’éloge du quotidien ».

De ce réalisme pénétré d’humanisme jaillira le génie des grands maîtres de l’Age d’or hollandais.

ROGIER VAN DER WEYDEN

AUX HOSPICES DE BEAUNE

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 LIMBOURG

LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE BERRY (1410-1485)

Conférence de Michèle Bus-Caporali 

au 8° Festival de Choralliance 

Tourrettes, le 12mai 2018

Les pouvoirs de la musique

 Devant la musique, peu importe qui on est, homme ou femme, jeune ou âgé, on est l’être qui s’y évade pour s’y immerger, et qui communie avec tous ceux qui en ressentent les émotions.

 En premier lieu, le monde musical fait donc une offre inouïe lorsqu’on y pénètre, celle de se libérer des contingences de tous les jours. Ce qui est fabuleux !

Pour ressentir les émotions que la musique engendre, il s’agit d’être ouvert, sincèrement.

               Afin de concrétiser mes propos, je les ai fait vivre par des personnages mis en situation dans des livres.

Dans « Les Orgues de la République » (Editions Delatour), au sein de la basilique de Saint Maximin, deux chanteurs sont placés, chacun à son époque, strictement au même endroit. De là, chacun se livre aux résonances particulières du lieu. A la même heure du jour, ils entrent dans la même partition, avec des sentiments semblables... et on ne sait plus qui chante ! A travers les siècles, bien qu’ils aient été de sexe et d’âge différents, la rencontre s’est produite dans l’interprétation. Ni l’un, ni l’autre ne se préoccupe plus de faire connaître qui il est. Et peu importe dans quelle période de l’histoire du pays on se situe. L’âme d’un chanteur, quel qu’il soit, exprime les sentiments du rôle. La rencontre s’est produite dans l’interprétation.

             Cette fusion onirique est le privilège du roman, mais elle symbolise ce qui se produit au niveau de l’affect en poursuivant le même but, le même objet musical.

              Car c’est vers lui qu’il faut se guider. Il est offert à la liberté de ceux qui se l’approprient pour le refaçonner, le reconcevoir aux couleurs de leur âme et le transmettre, afin de traduire exactement leurs sentiments.

On se laisse volontiers prendre au jeu dans un livre où, finalement, le personnage principal est la musique.

 Après Les Orgues de la République, dans « Androgyne », le héros est volontairement mal défini. Il résulte de la fusion entre les deux acteurs précédents. C’est un éphèbe au cœur de fille. Il va se plonger dans le chant ou la danse pour exprimer des émotions qui peuvent appartenir à tous, quelle que soit leur identité. L’aventure qui est relatée dans ce volume consiste à ce que d’un événement musical à un autre (qui se sont réellement produits au cours de l’histoire dans la ville de Marseille), le héros va s’immerger complètement dans la situation. Cela lui permettra de côtoyer de grands artistes et de ramasser avec bonheur quelques miettes de leur talent.  Même en simple auditeur, le jeune acteur du livre est dans la musique, et il s’envole versceux qui l’ont composée ou interprétée à l’origine. 

Ce parcours est symbolique, car la musique peut vous transporter.

C’est aussi un parcours onirique, car la musique fait rêver ceux qui y pénètrent et se laissent pénétrer par elle. Imbibé de sons, on peut prendre son envol avec les ondes sonores, occuper tout l’espace qu’elles investissent, trouver d’autres dimensions que celles du quotidien. En se répercutant avec elles sur les limites de l’enceinte, on reprendra pied dans une réalité magnifiée, dotée d’une profondeur nouvellement accessible.

Les émotions, qui auront surgi ou resurgi en nous, auront réveillé ou fait vivre des facultés en latence, endormies.

C’est ainsi, avec ce pouvoir, qu’on peut lutter contre les effets du vieillissement au niveau cérébral par la pratique de la Musicothérapie qui tend à faire fonctionner à plein régime les circuits nerveux, et à faire céder les blocages intérieurs grâce à la concentration portée sur la musique.

On peut aussi combattre des douleurs en rapport avec le mental, telles que les dorsalgies, grâce à la psychophonie. Cette autre pratique utilise la résonance des ondes sonores sur tout le corps pour le réaccorder en supprimant les dissonances qui l’affectent par l’intermédiaire des tensions internes ou des conflits relationnels.

Mais il faut signaler surtout le pouvoir direct de la musique sur le stress : la musique écoutée réduit de 61% le taux de stress. De plus, si on lit en même temps sa partition pour chanter, on ajoute les pouvoirs décontractants de la lecture.

Enfin, le pouvoir de résilience évoqué d’après un témoignage véridique dans La part du feu (Editions Symétrie), est un de ceux qu’induit la musique. Avec un retour vers l’origine, on fait appel aux potentialités qu’on avait au départ, pour pouvoir reprendre la route.

On peut s’en remettre à la musique pour exister ou ré-exister, à travers les sentiments qu’elle fait naître ou renaître en nous

Mais tout doit commencer par un acte de courage. Il faut se sortir de soi-même pour s’enrichir de toutes les autres existences et découvrir de nouvelles joies.

Dans l’univers impalpable des sons, tout est malléable. Tout est possible. Invisible mais réel. Intangible mais perceptible.

               Qu’on l’écoute ou qu’on y participe, on ressort différent d’un concert réussi !

  CONFERENCES A TOURRETTES

CYCLE 2018-2019

Octobre, Novembre, Décembre 2018

Les Mercredis, 18 h 00, Salle des Romarins